VALÈNCIA. ¿Qué distingue al cine en la era de la proliferación de pantallas? ¿Sigue conservando un valor singular entre tantos relatos visuales? El profesor José Antonio Palao Errando aborda estas preguntas en su nuevo ensayo, La interfaz del sentido. La pantalla fílmica entre las demás pantallas. Lejos de sumarse a una defensa nostálgica del cine, el libro explora su capacidad, en los últimos 30 años, de generar sentido en medio del ruido audiovisual. “Frente a otras pantallas, el cine se ha reivindicado recordando que aporta sentido; los demás aportarán información y placer, pero no sentido”, afirma Palao Errando.

De hecho, defiende que “La única forma de darle sentido cuando sucede un fenómeno mediático, incomprensible, un atentado, una trama política, parece que hasta que no llega el cine, aquello no lo entiende nadie”. Esta idea se ha intensificado con hechos como los atentados de las Torres Gemelas o la matanza del instituto de Colombine, que aunque han tenido un despliegue documental importante, han necesitado de la ficción para completar la explicación de por qué pasó (en el caso de Colombine, la dupla sería el documental Bowling for Colombine, de Michael Moore, y la película de ficción Elephant, de Gus Van Sant).

Entre los casos analizados, el libro se detiene en fenómenos donde el cine interviene para explicar lo que la noticia no puede. “Tú en la pantalla de la televisión has visto la noticia. Pero ¿cómo pasó esa noticia? Te lo explica el cine”, comenta a propósito de películas como Argo, Homeland o Zero Dark Thirty. Para nombrar esa operación, propone un concepto revelador: “La poética del making of”.

La tesis de fondo que defiende Palo Errando es que el cine no refleja la realidad, sino que la organiza. Lo hace, además, desde una posición privilegiada frente a las demás pantallas. “Lo que ha hecho el cine es dar la impresión de producir sentido cuando lo que produce son relatos cerrados”, sostiene. Esta operación de clausura del sentido no es inocente ni transparente, sino que “se traslada a la imagen-mundo que construye”.

Este papel que se ha auto-otorgado el cine (en realidad, lo fílmico) es una reivindicación que surge en los últimos 30 años con la proliferación de otras pantallas. Igual como la pintura se tuvo que reivindicar tras la aparición de la fotografía, y toda arte tiene que anular a su sucesora para no morir, para Palao Errando, buena parte del cine actual, incluso el más posmoderno o fragmentado, mantiene una lógica heredada del clasicismo. “El cine de Hollywood postclásico puede ser muy barroco; pero precisamente es lo mismo que el barroco, que no más que el Renacimiento exagerado. El cine post-clásico no se sale de los presupuestos, simplemente los lleva al extremo”.

En última instancia, el libro se pregunta si el cine, en su versión mainstream, no ha adoptado un papel ideológico más allá de lo narrativo. “En el libro me pregunto si Hollywood es un think tank”, sugiere. Lo que seguro sostiene es que “entre todos los medios de masas, el cine es el único que despierta interés por la verdad”.

Técnicas para seguir siendo la pantalla deseada

Así, frente a la máxima del cine clásico de producir narraciones transparentes que aspiraban (ideológicamente) a caminar hacia la eliminación de la autoría, la reacción frente a las otras pantallas ha sido, precisamente, hacerse menos transparente. El ejemplo más claro es la fragmentación del relato o la alteración de su línea temporal a través del montaje: “Si fracturas un relato y lo ofreces a piezas que no van unidas de entrada, estás obligando al espectador a ver lo que tú quieres. A diferencia de un videojuego, o de cualquier medio interactivo, es la fragmentación lo que le da el peso a la historia”.

Esta voluntad de sentido se articula en dos mecanismos que el autor identifica como distintivos del cine contemporáneo: el hiperencuadre y el hiperrelato. “El encuadre postclásico es un lugar de encuentro de encuadres. Por ejemplo, la típica trama que sucede en una especie de centro de mando que tiene muchísimas pantallas y desde esas pantallas se controla”. En paralelo, el hiperrelato se manifiesta en estructuras multitramáticas articuladas por lo que denomina hipernúcleo: “Ese accidente donde tres tramas absolutamente ajenas una a la otra, de repente se unen”.

Uno de los géneros que mejor expresa esta estrategia narrativa es el mind-game film, término acuñado por Thomas Elsaesser, que Palao Errando estudia con atención. El club de la lucha sería su paradigma: lejos de generar escepticismo, la narrativa tramposa de estos relatos alimentan una “traición de la esperanza”: “Si el espectador no tuviera esperanza en que, como en el cine clásico, la enunciación es fiable, no se sorprendería de ver que no lo es”.

En esta misma línea se sitúa la fascinación del autor por películas como Memento, que ilustra cómo el artificio formal puede suplir un argumento convencional. “Memento es el argumento más imbécil del cine. Pero como ha perdido la memoria, la torsión de la trama sobre el argumento, es decir, al contarla completamente hacia atrás, la película encuentra algo que contar. Si viéramos la película ordenada, sería sencillamente algo banal”.

Dos series ante su contexto

Palao Errando también reivindica la potencia analítica de series como Black Mirror (en su primera temporada) o Expediente X, que fueron paradigmáticas como signos de su tiempo. De la primera serie, el autor examina su primera temporada, a la que considera modélica. “Es una crítica radical al reality en todas sus versiones”, afirma. 

La trama del primer capítulo trata de cómo el primer ministro británico es obligado a mantener relaciones sexuales con un cerdo en directo para liberar a la princesa de Inglaterra de un secuestro terrorista. “Es como un cuento clásico de hadas y rescate de princesas… Pero con la premisa del sexo zoofílico. Y claro, todo el discurso informativo alrededor”. 

En otro, los ciudadanos de un futuro próximo tienen unos implantes oculares que permiten grabar y reproducir cada instante de la vida cotidiana. “No sale ninguna otra pantalla en casa como de televisión, pero lo único que proyectan son sus propias visiones”. El creador, Charlie Brooker, que venía precisamente de hacer crítica de videojuegos y televisión, hizo de la ficción el ejemplo de una pantalla que interroga al espectador antes que complacerlo.

En cambio, Expediente X es revisitada como documento de época. Expediente X sería el primer ejemplo de lo que el mismo autor ha llamado el “modelo CSI”. Para Palao Errando, su importancia radica en cómo enuncia un nuevo tipo de subjetividad: “Es para mí el ejemplo de lo que es el sujeto en la sociedad de la información. Sujeto que quiere creer, pero no puede”. En el fondo, dice, “la verdad está ahí fuera [así reza el lema de la serie], nunca aquí dentro”. La figura de Fox Mulder encarna así a un investigador “que investiga lo paranormal, pero impostando por encima de todo la ciencia”, como antesala del relato policial contemporáneo centrado en la evidencia forense.